La pubblicazione della Storia di Elsa Morante fu uno di quei casi grandiosi in cui la storia che voleva rappresentarsi da fuori, finì involontariamente per cogliere sé stessa “dal di dentro”.
rivistapalomar.it Linda Dalmonte
Tutto il dibattito critico che ne seguì, elogi e accuse da più fronti, sono in un certo senso immanenti all’opera: non si può parlare della Storia di Elsa Morante prescindendo dal dibattito letterario che infervorò nell’estate del 1974 (anzi, proprio la congiuntura storica in cui – inconsapevolmente – si inserisce, e che dal romanzo è inseparabile, fa da cartina da tornasole per comprendere il senso storico di quegli anni).
Sulla sinossi non ci soffermiamo: La Storia racconta la vita della maestra “mezza ebrea” Ida Ramundo, e di suo figlio Useppe, nato da uno stupro nel 1941; e ne segue le avversità, gli incontri, i momenti di indigenza, nel corso della seconda guerra mondiale, fino al noto epilogo (qui per i dettagli: https://it.wikipedia.org/wiki/La_storia_(romanzo)).
Il successo di massa
Effettivamente, si trattava di un romanzo che non soltanto usciva nel periodo migliore per le vendite, alle soglie dell’estate e del tempo libero che si profilavano nel giugno del ’74. Di più: fu proprio Morante a fare pressioni perché venisse stampato direttamente in edizione economica, col prezzo modicissimo di 2.000 lire (nonostante il rincaro della carta e i forti contraccolpi della crisi del ’73); insieme alla trovata di apporre alla copertina un sottotitolo “audace”, che non poteva che rinvigorire le opinioni di chi ne vedeva un mero battage pubblicitario: «Uno scandalo che dura diecimila anni». La prima tiratura, di centomila copie, si esaurì in brevissimo tempo; spesso accompagnata da uno slogan predisposto da Einaudi: «Un grande romanzo, una lettura per tutti».
Insomma, c’era il fatto che era stata preparata la via per uno straordinario successo commerciale, un successo che seguiva l’attesa e la fatica di tre anni di gestazione di una celeberrima scrittrice, ormai sessantenne; un romanzo che si presentava come un punto di svolta, la chiave che alcuni interpretarono come “salvifica” per riorientare il romanzo e la sua valenza, nel mezzo del dibattito letterario scatenato dalla sua presunta crisi; una chiave che peraltro in meno di un anno vendette ottocentomila copie. Non deve stupire che, a partire da queste premesse, e soprattutto dall’entusiasmo delle prime recensioni (Geno Pampaloni, Carlo Bo, e Cesare Garboli), in cui se ne elogiava la ‘popolarità ‘dello stile, la piena fruibilità (Natalia Ginzburg arrivava perfino a paragonarlo ai Fratelli Karamazov [«Corriere della Sera», 30 giugno 1974]); il terreno di una controversia letteraria imminente fosse stato ben battuto. Ai primi di luglio, La Storia di Elsa Morante finì per catalizzare gran parte del dibattito culturale italiano di quell’estate e, nonostante una buona dose di pettegolezzi (extra-letterari) avesse contribuito a farne degenerare i toni (nel sessismo), fu presto chiaro che quel libro avrebbe rappresentato per antonomasia il caso letterario di quegli anni; un caso che solamente “letterario” non era – ma politico.
Il punto di vista politico nella letteratura: raccontare il popolo al popolo
Nei primi anni Settanta, ancora sopravviveva la saldatura tra politica e cultura propria del decennio precedente; per eredità del secondo dopoguerra il PCI rimaneva l’interlocutore privilegiato per il ceto colto, nonostante si cominciasse ad avvertire che dal Sessantotto, dai movimenti giovanili che – pur dichiarando una qualche aderenza al marxismo – rifiutavano il comunismo internazionale; stava definitivamente tramontando un’epoca, insieme al nesso organico tra teoria marxista e prassi politica. L’Italia non era ancora “piombata” in quello che Alberto Asor Rosa avrebbe definito il «grande silenzio» degli intellettuali negli anni Ottanta; siamo prima della ‘rivoluzione passiva’ del craxismo, prima del cosiddetto ‘grande riflusso’ nel privato (e delle polemiche su questa espressione lanciata da Indro Montanelli); e, soprattutto, prima che il divario tra cultura alta e cultura di consumo perdesse di senso. Un romanzo del genere, che in tutto e per tutto (sia per forma sia per contenuto) rivendicava un afflato ‘popolare’ (basti citare la dedica in esergo scelta da Morante: «Por el analfabeto a quien escribo»), e chiamava in causa la storia; ecco, inevitabilmente finì per imboccare una certa direzione, una propria risposta di fronte al problema di un punto di vista politico sulla letteratura, centrarlo, e rovesciarselo addosso.
Il problema, cioè, citando uno scritto di Asor Rosa degli anni Sessanta[1], che avrebbe richiesto “una critica di parte operaia”, una critica politica della letteratura; intendendo con politico «l’atto che riconduce alla consapevolezza della realtà sociale capitalistico, e allo smantellamento di uno dei suoi aspetti»[2]. In altre parole, quel problema del rapporto tra rappresentati e rappresentanti, popolo e partito, massa e intellettuali, universale e particolare, nell’analisi di un’opera letteraria. Il problema antico di riuscire a dare la parola ‘a chi la parola non l’ha’, ma senza parlargli sopra, senza mistificazioni; e senza cadere in “dickensonate” e facili impietosimenti (lo stesso Calvino rimproverava alla Storia, in questo senso, di essere un romanzo “patetico”; altri, sulla rivista Fiera Letteraria [n. 6 ottobre 1974] parlavano di personaggi «fatti apposta per vendere lacrime»).
Il problema insomma di come riuscire a scrivere qualcosa di “populista” in senso lato, afferente al popolo, interno a un punto di vista di classe, se – generalizzando – la stessa condizione dello scrittore e di quanti fanno lavoro culturale comporta che non ne facciano parte, o, perlomeno, non più. Una condizione che in altri contesti Pierre Bourdieu aveva definito polemicamente come il «corporativismo dell’universale» per smascherarne il paradosso: pur parlando in nome di istanze generali, gli intellettuali sono espressione di un certo ceto, che è indisgiungibile da una certa «postura» sul mondo (teoretica, morale, valoriale), e dalle proprie «proiezioni» nelle finzioni letterarie.
La rappresentazione letteraria del popolo, tanto più rivendicandone una funzione sociale, non era insomma un affare semplice. L’intellettuale, scriveva Asor Rosa a proposito del “populismo moralistico” tipico della letteratura resistenziale (citava il caso di Vittorini e di Pavese) «va verso il popolo, ma il più delle volte […] lo trasforma in mito, in immagine rovesciata di sé»[3]. C’è quindi un’incapacità profonda di diventare scrittori seriamente “populisti”, che spiega «la presenza di forti residui intellettualistici e soggettivistici, che di per sé non costituiscono certo un elemento negativo, ma lo divengono, quando li si vuol costringere nella camicia di forza della funzionalità sociale della cultura».
“Popolo” non significa “massa”
Sotto questa luce, il tema poetico dell’innocenza e della semplicità, la «joie de vivre dei poveri di spirito» (come ebbe a criticare Pasolini), l’elogio di una storia popolare, degli ultimi, la parabola ‘cristica’ di Ida e Useppe, martiri della grande storia, finiva inconsapevolmente per stonare in pieno dagli intenti di Morante che, dopo due anni di silenzio sulle polemiche, aveva ripreso la parola nel 1976, in occasione della traduzione spagnola del suo romanzo (e delle censure che qui aveva subito dalla dittatura franchista) per smarcarsi dalle accuse:
Io con questo libro ho tentato di richiamare me stessa e gli altri a un’apertura della propria coscienza verso una reale (possibile?) trasformazione della Storia umana quale fin qui si è svolta («uno scandalo che dura da diecimila anni»). […] «La Storia» vuol essere un atto d’accusa contro tutti i fascismi del mondo. E insieme una domanda urgente e disperata, che si rivolge a tutti, per un possibile risveglio comune. Per questo è naturale che io abbia desiderato che il mio libro arrivasse al maggior numero possibile di lettori. Non certo a fini di successo![4]
E questo fu, in sostanza, il problema centrale: il risveglio comune, e la volontà di arrivare a tutti; perché le buone intenzioni non bastano. A leggere alcune recensioni ‘di parte’, è proprio la volontà universalistica, l’aspirazione a parlare della moltitudine alla moltitudine, che paradossalmente finisce per rivoltarlesi contro, e ad essere presa di mira. L’idea del romanzo come rappresentazione di un frammento di storia contenente l’universale, cioè la storia della seconda guerra mondiale dal punto di vista degli umili, – alla stregua di una monade che riflette per omologia quello «scandalo dei diecimila anni» – è pieno di rischi che la critica ebbe buon gioco a paventare. Certo, negli anni Settanta pochi si sognavano di ripetere pedissequamente ciò che quarant’anni prima György Lukács e Michail Batchin avevano potuto discutere con una certa enfasi al dipartimento di Filosofia dell’Accademia Comunista, a proposito della nascita del romanzo e dell’ideologia di classe. «Con piena coscienza artistica, [i romanzieri] si mettono a raffigurare caratteri, situazioni, passioni, partendo dal triviale punto di vista della vita borghese, proprio perché aspirano a riprodurre con la massima veracità le principali leggi della società borghese». Un assunto che poteva giustificare, a proposito dell’opera di Daniel Defoe, la presenza di una «contraddizione, feconda per il romanzo, [che] consiste qui proprio nell’irrisolta contraddizione tra la terribile verità del fenomeno raffigurato e l’intero ottimismo della classe in ascesa»[5].
Ma, tornando alla ricezione di Morante, buona parte della disputa gravitò proprio attorno al senso di “massa”, “popolo”, “popolarità” (a doppio filo con l’industria culturale), e alla loro necessaria distinzione, prendendo le mosse da alcune cecità del ‘punto di vista morantiano’.
Un romanzo senza storia e senza politica
Anzitutto, lo scarto tra la pomposità delle aspettative del titolo – La Storia – e il suo rapporto con i personaggi – astorici e idealizzati («proiezioni borghesi»), fu presto evidente e insostenibile. Se per primo Carlo Bo aveva lodato la rappresentazione del bimbo Useppe, «uno dei pochi personaggi autentici della nostra letteratura perché è il simbolo dell’innocenza assoluta e dell’amore libero per la vita»[6], altri ne videro l’ennesima riproposizione di una robinsonata borghese resa a carattere di finzione. Proprio la spontaneità artificiale e la serenità immacolata di Useppe sarebbero stati segnali di una concezione profondamente individualistica, astratta e decontestualizzata; si direbbe essere innata, non ha alcuna relazione con la realtà possibile vissuta, ma anzi è di separatezza rispetto al mondo e alla storia: Useppe nasce e si fa da sé, sul filo di un individualismo disincarnato del primo Sartre (“io fui la mia unica ragione”, scriveva nella sua autobiografia). In questo senso i personaggi, secondo Pasolini, che sul romanzo aveva preso una posizione molto più complessa di questi termini, suonavano “manieristici”. A suo parere, occorreva soffermarsi sullo stile utilizzato: era vero che Morante presentava a suo modo un’ideologia politica nuova e personale, che tuttavia perdeva immancabilmente di forza, se costretta nelle parole pronunciate da personaggi radicalmente distanti dalla sua condizione, dalle sue parole, dai suoi pensieri.
Il pastiche è unicamente morantiano. Tale affascinante ideologia personale rivela però un’estrema debolezza e fragilità nel momento in cui viene tradotta in termini di romanzo popolare, applicata, volgarizzata. Benché mascherata con un certo umorismo, essa stride puerilmente nel testo narrativo; mentre “messa nella bocca” dei personaggi diviene totalmente afasica». Nel momento in cui tale ideologia viene trasformata in un “tema” di romanzo popolare- per definizione voluminoso, carico di fatti e informazioni, facile, rotondo e chiuso- essa perde ogni credibilità: diviene un fragile pretesto che finisce col derealizzare la sproporzionata macchina narrativa che ha preteso di mettere in moto.[7]
E non c’erano facili soluzioni: l’idea di Morante «per valere – come realmente vale – ha bisogno di un’assoluta aristocraticità, di una assoluta illeggibilità». Ritornava, in altri termini, il bisogno di affrontare la ‘distanza letteraria di classe’, e di trovarne un buon compromesso per la funzione sociale: non a caso l’ipotesi di Pasolini era che proprio la prima parte del romanzo, un lunghissimo excursus sul passato Ida, fosse più profonda e poetica, perché intessuta da trame autobiografiche (la madre di Morante, Irma Poggibonsi, fu come Ida maestra ed ebrea).
Ma rispetto alla pubblicazione della Storia, e del suo successo di massa, c’era ancora dell’altro. Proprio il punto di vista “intellettualistico” di Elsa Morante, astratto e solitario, che pareva presuntamente guardare dall’alto il mondo degli umili, e pertanto raccontarlo solamente con la lente della simpatia e dei vezzeggiativi, aveva come corrispettivo una precisa connotazione (apparentemente) apartitica: la sua scrittura non poteva che porsi come super partes rispetto alle ideologie politiche (se non per una leggera simpatia anarchicheggiante), svuotando così di senso la presa di posizione, il valore esplicitato, l’impegno di un punto di scontro, il dibattito politico. Le idee politiche dei suoi personaggi apparivano poco credibili, ne uscivano paternalisticamente ridicolizzate; e questo lasciava fastidio e stordimento. Lo “sguardo di sorvolo” morantiano era cioè a sua volta una presa di posizione forte, politica, che – nolente o volente – si scontrava con le altre, depoliticizzandole, e in un certo senso prefigurando il nuovo clima degli anni Ottanta. Nanni Balestrini, in una lettera a sei mani sul Manifesto [n. 18 luglio 1974, p. 3], scagliò su questa linea un giudizio molto polemico:
Di grandi scrittori reazionari corre voce ce ne siano ancora, certo però non pensavamo ci fosse ancora spazio per bamboleggianti nipotini di De Amicis. Se la storia è veramente storia delle lotte di classe, […] la Morante proprio non vuole che ce ne si accorga. Nel suo arcipelago di miserabilini (nazistini, bambini, uccellini, fottutini, gattini, anarchicini…) i poveri sono talmente poveri che neppure hanno più il bene dell’intelletto (per fortuna dicono coloro che per questo li considerano creature poetiche, dalla Ginzburg alla Pagliuca). A noi La Storia non sembra altro che una scontata elegia della rassegnazione, un nuovo discorso delle beatitudini, che l’ideologia della classe sfruttatrice trova del tutto funzionale al proprio attuale progetto economico.
Riuscire a parlare “chi le parole non le ha”
Ecco l’equivoco al fondo del libro Morante: si trattava chiaramente di un romanzo di massa, ma non popolare; che, pur chiamando in causa il problema in senso lato della rappresentazione dell’altro (e assumendosene una funzione sociale), non riusciva ad andare oltre i pregiudizi del suo stesso sguardo. Lo stesso Asor Rosa riformulò il problema in questi termini: «di fronte a fenomeni come quelli dell’industria culturale bisogna stare bene attenti a usare termini come popolare e popolarità. Io per esempio sarei curioso di conoscere quali siano per i teorici e i propagandisti del “linguaggio comune e accessibile a tutti”, gli elementi che discriminano un “pubblico popolare” dal pubblico di massa, che alimenta l’industria culturale». Perché proprio l’idea di un “pubblico popolare” è messa in crisi di fronte all’unica realtà con cui – nel bene e nel male – bisogna fare i conti, cioè il “pubblico di massa”.
Non si può a questo punto eludere il problema centrale. Come si potrebbe altrimenti raccontare ‘il basso’ dall’alto, evitando di proiettare le oggettivazioni che riflettono le proprie categorie di appartenenza? Con quale punto di vista, se non il proprio, affrontare l’incontro con l’altro? Non si tratta di domande che riguardano solo la teoria del romanzo e il rapporto dell’intellettuale con la massa – a livello metodologico-formale, non è troppo diverso il caso dello storico, del sociologo, o dell’antropologo, nel momento devono rendere conto di un significato. Ed è notevole la risposta che trova Asor Rosa.
Non rimane che un percorso, il solo percorribile, o perlomeno il più sicuro per sviare da impietosimenti, proiezioni, false analogie, rappresentazioni fuorvianti – paternalismi stilistici, e vezzeggiativi ridicolizzanti. È il più sincero, e non può che partire dalla presa di coscienza dell’asimmetria del confronto. Ci si può porre «nei confronti del pubblico di massa nell’unico modo che noi possiamo ritenere giusto, cioè nell’atteggiamento critico o addirittura antagonistico».
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